Viaggio nella vita. Ricordo di Franco Kim Arcalli

di Gianni Scarabello

Quarant’anni fa, il 24 febbraio 1978, moriva Franco Kim Arcalli. Lo ricordiamo pubblicando una commemorazione scritta nel 1980 dall’amico Gianni Scarabello, studioso di storia di Venezia e docente a Ca’ Foscari. Arcalli, nato nel 1929, partecipò giovanissimo alla Resistenza a Venezia e nel Veneto col nome di Kim (fu tra i protagonisti della “beffa del teatro Goldoni” il 12 marzo 1945); dopo la guerra divenne un importante sceneggiatore (ricordiamo solo C’era una volta in America di Sergio Leone) e montatore (tra le sue collaborazioni, quelle con Michelangelo Antonioni e Bernardo Bertolucci). Nel ricordare l’amico, Scarabello delinea i contorni di una Venezia popolare degli anni Cinquanta, l’ambiente culturale e politico legato al Circolo del cinema Pasinetti, racconta le trame di film e film-inchiesta che Kim non riuscì a realizzare, tra cui uno in cui pensava di dare voce agli ex partigiani, a 10-15 anni dalla Liberazione: secondo Scarabello, “un bilancio per riliberare il giudizio alle possibilità del futuro”.
 
Per alcuni di quelli che nel 1945 erano ragazzi a Venezia, i giorni di fine aprile furono come una rappresentazione: uomini e donne in abiti civili e armati per le calli, i ponti, i campi e poi in piazza San Marco; parole come popolo e liberazione; la Marsigliese e L’Internazionale urlate a voci spiegate. Impressionava quel rosso improvviso dovunque: un colore di cui la gente in età, anni prima o solo giorni prima, parlava con circospezione e che ora era per tutto, addosso a tutti, e che, tuttavia, a qualche anziano, pur non pareva abbastanza.

Tempo dopo, venne la pace. Ci furono ancora giornate in piazza San Marco: sì o no alla repubblica, sì o no a riforme civili e sociali. Divenne chiaro che gli spazi di libertà aperti dalla Resistenza non sarebbero bastati a cambiamenti radicali. Lo sviluppo nella conservazione era lo scenario per i ruoli possibili. Nel tempo, con l’espansione della disponibilità dei beni, vennero definiti e fissati e parvero destinati a durare lo spazio di intere esistenze.

Pur entro questi limiti, furono necessari sforzi per mantenere e poi ampliare – almeno alcune – le zone già aperte di libertà: operai e contadini ancora a lottare, bastonati e uccisi negli scontri con l’ordine costituito; poca giustizia per la povera gente; la pazienza di anni per conoscere il diverso della tradizione, della storia, della cultura in Italia e nel mondo; l’attenta insistenza di negazioni alle indicazioni conformate al vecchio-nuovo potere; sconvenienti, presso i più, il gesto e il piacere della rappresentazione-proposta di alternativi modi di vivere.

Continuarono tuttavia a costruirsi, all’interno della congegnata normalità, zone di coscienza diverse la quale andava acquistando identità, sia riferendosi alle indicazioni accumulate in mezzo secolo almeno di sconvolgenti esperienze della sinistra sociale e politica italiana ed europea e sia guardando alle vampate libertarie che, a periodi, si accendevano qua e là per il mondo. Una coscienza popolare diversa la quale cercava di resistere al conformismo esplicitamente perorato e talora imposto dal potere e che spesso ebbe forza dalla presenza di uomini, i quali, combattenti nella Resistenza, continuarono a proporre anche dopo – alcuni, pur solo in modi di vita – conoscenze ulteriori e alternative del reale.

Portatrice e intelligente di zone siffatte di diversa coscienza, fu la presenza di Franco Arcalli in quegli anni a Venezia. Il settore della cultura italiana in cui, dopo la liberazione, più intenso si era sviluppato il dibattito di nuove idee e più stimolante il contributo di rappresentazione della realtà sociale del nostro paese, era stato il cinematografo. È naturale che molti di colore i quali, nel poco o nel tanto, cercavamo di resistere all’oscurantismo culturale consigliato dall’establishment al potere, si sforzassero di sostenere il cinema neorealista di allora e si sforzassero di recuperare tutto quel cinema, anche quello del passato, di cui l’autorità civile o religiosa, con ipocrisia di pretesti o con aperta arroganza di censura, s’adoperava a impedire la conoscenza.

A funzioni di informazione e quindi di sostegno del cinematografo come forma di espressione culturale e di impegno sociale, assolsero in Italia, attorno agli anni cinquanta, i Circoli del cinema organizzati su basi di spontaneo associazionismo: a Venezia, il Circolo del cinema “F. Pasinetti” e il Cineclub studentesco.

Franco Arcalli portò a molti dei giovani che in quelle associazioni culturali si adoperavano, il segno personale dell’attraversamento delle tensioni, per lui anche estreme, della Resistenza e, assieme, il senso concreto del valore politico e sociale (nel significato più ampio e comprensivo) che ogni presa di posizione, anche culturale, non poteva non contenere. Il suo appassionato ragionare sulla realtà era illustrato, si conseguenzializzava, in modi pratici e concreti di vita. Di qui, forse l’istintivo affidamento che chi lo conosceva si sentiva naturalmente di accordargli.

Questi rapporti coagularono stimoli a dilatare il lavoro dal recupero-informazione sul fatto filmico all’attiva elaborazione di ipotesi per un cinema da proporre, da fare. Si scambiavano suggestioni, si scrivevano scenari, venivano girati spezzoni di sequenza di ipotetici film. Franco Arcalli entrò a collaborare a un lungo documentario intitolato Venezia ore cinque. All’alba, i vaporetti ancora della notte; i pescatori e gli ortolani a portare pesce e verdura con le barche alla Pescheria ed Erberia generali di Rialto; nelle strade gli operai dell’arsenale e fabbriche della Giudecca; la chiamata degli scaricatori al porto; i mendicanti, gli ubriachi che avevano dormito nelle barche e sui gradini dei ponti; i vetrai a Murano; i fornai; la gente pian piano per tutto; le osterie del primo umano discorrere del mattino.
Un trasferimento, in quella pellicola, dei rapporti intensi che Franco Arcalli aveva con la città: la vita fuori, a percorrere Venezia di giorno e di notte nelle sue rugosità di pietra come in un continuo viaggio; accoglimento di incontri con uomini e donne di ogni condizione umana; i luoghi pubblici, le case, le osterie, le strade, gli studi, i pittori, i musicisti, i gruppi, le avanguardie artistiche e culturali di quegli anni, gli studenti, la gente qualsiasi, le amicizie attraverso il tempo come quelle rapide di una erta protratta senza divisamento di durata o itinerario di intenzioni. Amore-piacere dell’umano. La individuazione di strutture e sovrastrutture come pratica necessaria per resistere ai loro condizionamenti spesso invisibili, spesso ricchi di lusinga. Da cui l’istintiva fiducia-adesione al diverso, ai diversi. Sessualità e amore come percorsi di conoscenza. Ipotesi ideologiche come atteggiamento nella storia comprendente il contingente totale della propria individualità.

Ancora un tentativo di immagini e atmosfere della Venezia popolare negli anni cinquanta trasferite in un cortometraggio (Sul ponte sventola bandiera bianca) di ricordo alla città del 1848-49 assediata dagli austriaci. Poi il film Chi lavora è perduto su Brass, cui Franco Arcalli apportò collaborazioni alla sceneggiatura, regia, montaggio. Il protagonista Bonifacio B. che oppone mezza giornata di dibattito esistenziale all’obbligo-perdizione del lavoro e che butta in quella sua resistenza il ricordo critico dell’ancor breve se stesso, butta le ambigue risposte che Venezia gli dà e quell’indicazione risolta ma non risolutrice di Kim, il personaggio che Franco Arcalli deliberatamente volle interpretare: l’ex-fornaio, l’ex-partigiano, l’ex-lavoratore delle lotte a Porto Marghera, pazzo ristretto a San Servolo, la sua pazzia come violenza di resistenza ai mille volti violenti del potere, l’amore per l’umano, per la gente, da lui urlato in un alto, tragico momento della pellicola mentre il suo personaggio viene trascinato via, troppo ingombrante, scomodo, violento anche per lo scenario di un manicomio.

Forse l’interpretazione-rappresentazione di brani del proprio reale in quel film, significò per Franco Arcalli anche oggettivazione di intensi, acuti momenti del suo passato: dopo la Resistenza, il lavoro alla Breda di Porto Marghera dal quale era stato allontanato in dipendenza dagli scontri sanguinosi del 1950; e poi il lavoro-avventura a Trecate in Piemonte al seguito di costruttori di impianti in una Italia del nord che si andava riempiendo di industrie, di produzione e di consumo; e poi di nuovo Venezia, la moglie e il figlio, la città; l’analisi del cinema-montaggio nei fotogrammi delle grandi pellicole del passato svolte e riavvolte tra le dita; accompagnatore-amico dei primi cinesi della Repubblica popolare giunti per il cinema in Italia e a Venezia; fuochista dei turni della notte nelle ultime locomotive a carbone in manovra nei depositi delle ferrovie dello Stato.

Una realtà – anche quella delle esperienze di lavoro – che veniva piegata a rappresentazione, riflesso costituito spoglio di mistificazioni, non acquietato, vivo. Un riflesso che è anche in due brevissime pellicole di montaggio, costruite assieme a Tinto Brass per la Triennale di Milano e proiettate su schermi speculari: Lavoro e Tempo libero, un provocatorio, vorticoso montaggio di immagini tendente a rivelare, in due aspetti apparentemente antitetici della realtà, la identica potenziale componente di violenza.

Una idea cinematografica che Franco Arcalli già da allora si portava dietro era quella di un film-inchiesta su coloro che erano stati partigiani ormai dieci anni, quindici anni prima: un reportage filmato di tanto metraggio quanto ne sarebbe stato necessario a far parlare – tutto quello che fosse loro venuto di dire – gli ex-partigiani: le immaginazioni nel corso della lotta e, invece, le cose come erano andate a finire, l’allora con gli occhi dell’oggi e l’oggi nelle ipotesi di allora. In un certo senso un bilancio per riliberare il giudizio alle possibilità del futuro. Per suo conto, egli aveva riservato ricordo (e per loro avrebbe parlato) ai compagni di prove tremende e poi ai compagni che il dopoguerra aveva in maniere diverse travolto: taluno costretto di nuovo alla prigione, talaltro lasciatosi morire per delusioni e stanchezza alla prima occasione offerta dal caso, talaltro costretto ai margini della società, come allora si diceva, dalle molteplici restaurazioni che nella lotta pure erano sembrate non più possibili.

Come è stato osservato, il difficile lavoro nel cinema, scelto definitivamente dopo Chi lavora è perduto, significò per Franco Arcalli una continuazione: il fabbricare fatti espressivi come possibilità, ancora, di sperimentarsi – coraggioso anche di contraddizioni – alla realtà-corporeità dell’essere nei nuovi scenari nei quali quella realtà via via andava facendosi. L’underground degli autori del passato come quello dei giovani che stavano tentando il cinema per discutere nuovi modi di vivere; l’America di ogni esperienza; il maturare dell’idea che la rivoluzione-trasformazione poteva bensì essere un farsi generale-collettivo in un eccezionale sol punto, quale egli stesso e Tinto Brass avevano cerato di raccontarla nel montaggio di Ça ira, ma poteva essere anche, più spesso, un farsi continuo perseguibile nelle circostanze della vita di ogni uomo: la locomotiva imbandierata di rosso delle ultime sequenze di Novecento appunto come simbolo di rivoluzione assieme compiuta e che continua e ricomincia (nello spiegarlo, Franco Arcalli sorrideva) così come il tempo della talpa che esce dalla sua tana del flash visivo inerito nello stesso giro di sequenza del film.

Con il montaggio e con i racconti di sceneggiatura, Franco Arcalli interveniva in modo creativo nei film cui collaborava, conscio tuttavia anche, e persino incredibile amante, della professionalità. Ma altri compiutamente, in apposita pubblicazione, esaminano gli aspetti del suo lavoro cinematografico. Qui può rimanere il ricordo di alcune delle storie di film per le quali pensava a se stesso come realizzatore. Un filo profondo di coraggio del proprio umano proposto a se stesso e agli altri, corre dai momento della sua vita ai momenti di immaginazione che circolano in queste idee di film non girati.

Per raccontare il “diverso”, il fecondo segno rifiutato del diverso, Franco Arcalli aveva in mente due film aspetti della stessa situazione: il “contagio”, il portatore di luoghi sconosciuti di un oscuro, sotterraneo contagio, un contagiato di cui in ogni modo e con ogni forza gli altri – i sani – cercano inutilmente la eliminazione. E l’altra storia, quella di un uomo che un incidente ha privato della fibra recondita del cervello nella quale è immerso il terminale a cui, come a tutti, il “Centro Generale” trasmette gli ordinamenti del vivere sociale. Da quel momento, l’uomo sottratto al condizionamento conosce la paura, ma anche la possibilità vitale del proprio “diverso” e non intende rinunciarvi neanche blandito da patti di vantaggioso recupero, neanche minacciato di annichilimento. Gli “altri”, i normali, gli chiuderanno progressivamente ogni possibilità di respiro fino a cancellare quel segno vivo di una diversa coscienza, quella rivendicazione di libero arbitrio.

Al fondo dei due racconti, rimane problematizzato uno scontro dialettico generale societario. Più tardi, i protagonisti delle ipotesi di film che Franco Arcalli andava elaborando, recheranno il segno di una maggiore autonomia da destini a loro sovrastrutturati.

La Veneziana, l’anonima commedia cinquecentesca recitata nella Venezia invernale di oggi da una compagnia di teatranti dentro la quale tra attrici e attori si ripropongono le contraddizioni e la verità appassionata, reale e nuda del rapporto uomo-donna così come nella commedia era riferito alla realtà di quattro secoli prima: la rappresentazione di due rappresentazioni della stessa trama di realtà e della interferenza dei loro riflessi.

Un’altra storia a Venezia cui Franco Arcalli ancora pensava era quella di un fatto di cronaca che aveva colpito nel dopoguerra la fantasia popolare della città: nella atmosfera dei piccoli mercati neri e contrabbandi di allora, il massacro quasi per nulla di una donna, una trafficante venuta dalla terraferma, compiuto da due uomini che nel giro di un attimo, inopinatamente quasi anche a se stessi, si rendono assassini. E il corpo della donna a pezzi un baule affondato di notte da una gondola nella laguna. Il clima sospeso della guerra finita in una città di altre epoche: l’addensarsi improvviso e concreto, come nei romanzi di Dostojevsky, nella mente dei due uomini della immane attuabilità del delitto.

Se in queste storie è introdotta l’oscura presenza di ciò che pare non governabile dalla razionalità dialettica, nel progetto ultimo – Franco Arcalli pensava ormai di riuscire a realizzarlo – c’era il riacquisto della limpidezza, quasi una parabola. Il racconto della vicenda di una donna e di un viaggio. In una famiglia normale – un padre, una madre, un figlio e una figlia – un giorno un biglietto lasciato sul tavolo comunica che lei – la sposa, la madre – se ne è andata per un viaggio: né come, né dove, né perché, né altro.

Il viaggio della donna non ha meta, tutti quelli che vengono incontrati sono accolti da lei per i segni di rapporto che chiedano o vogliano dare, qualsiasi siano questi rapporti, segni comunque dell’umano. Il padre e i figli continuano nell’ordinato usuale quotidiano. Ma i due ragazzi non resistono a non cercare la madre. Le tracce che essa ha lasciato presso coloro con i quali ha intrattenuto rapporti indicano ai due figli l’itinerario che ella ha percorso: un itinerario inesplicabile che pare dominato dal caso e via via lascia intravedere uno sfrenato crescendo di abbandoni a ogni possibile libertà di vita. Abbandoni non adattabili all’immagine che essi conservano della loro madre, abbandoni intollerabili pur anche alle loro giovani aggiornate psicologie.

Il viaggio di ricerca si trasforma così nel percorso del loro rifiuto di quell’immagine di donne. I giornali di una grande città, quando i due ragazzi vi giungono, stanno dando con rilievo notizie di un maniaco e di una donna che è stata la sua ultima vittima. È una donna sconosciuta della quale si cerca l’identificazione. Spinti dall’inconfessato bisogno di un evento liberatorio, i due ragazzi, alla morgue, riconoscono nella donna senza vita la propria madre. Anche il padre riconoscerà in lei la sua sposa.

La insopportabile immagine della donna del viaggio è cancellata; la memoria della madre e sposa ritorna nell’ordine degli affetti del marito e dei figli così come essa lo era stata prima di partire; i bisogni mistificati della loro coscienza sono placati. Ma nella realtà, i figli e il padre non hanno riconosciuto nessuno: nelle ultime sequenze del film, la loro madre, la loro sposa – vera e viva – sta continuando il viaggio nel treno che corre per la terra. Essa è in compagnia, ora, dell’uomo, del maniaco, del mostro la cui fotografia si continua a vedere sui giornali.

Umori dell’estremismo libertino, struttura di favola o di “fiction” surreale o iperreale, erano gli strumenti divisati per la rappresentazione di questa parabola dell’umano bisogno-dannazione alla conoscenza: la donna protagonista dell’itinerario liberatorio a indicare che la rivendicazione di libertà comincia e ricompone la sua forza là dove massimo è l’accumulo di compressione; il mostro come simbolo delle terre sconosciute al di là del limite; il viaggio come quello della vita, frazione di conoscenza, possibilità concessa all’uomo alla quale Franco Arcalli, nel suo vivere, mostrò esortazione a non rinunciare.

Nota. Gianni Scarabello, Viaggio nella vita, in Kim e i suoi compagni. Testimonianze della Resistenza veneziana, a cura di Giuseppe Turcato, Marsilio, Venezia 1980, pp. 170-175.

È facile trovare notizie biografiche di Franco Kim Arcalli su internet: tra i primi risultati wikipedia e l’Enciclopedia del Cinema Treccani.

Insieme a lui ricordiamo Gianni Scarabello, morto il 24 aprile 2016 a Venezia (dove era nato nel 1932); è possibile leggere online un ricordo scritto da Gino Benzoni e uscito in “Archivio Veneto”, s. VI, 11, 2016, pp. 231-240.